فیلم نساختن فرهادی در ایران چه افرادی را راضی می‌کند؟/ او گفت و گو با کامیار محسنین

به تازگی اصغر فرهادی در مصاحبه با روزنامه فرانسوی «لوموند» حرف های که فعلا تصمیم فیلمسازی در ایران را ندارد، دلیلش را هم محدودیت‌هایی گفتن کرده که او را از ادامه فعالیت در ایران باز می‌دارد. فارغ از اهمیت حرف های‌های فرهادی و این که چه مسئله‌ای در بین صحبتش مستتر است، مصاحبه او بازتابی گسترده در بین منتقدان و فضای رسانه‌ای ایران داشت و کارشناسان بسیاری را به برسی و تحلیل واداشت، برخی معتقد بودند دوران فیلمسازی فرهادی همه شده و عده‌ای هم ناموافق تصمیم فرهادی بودند، برخی منتقدان هم تصمیم فرهادی را ناشی از اجبار در شرایط جاری دانستند.

ما با کامیار محسنین، منتقد سینما در این باره سخن بگویید کردیم و ضمن بازدید سینمای فرهادی، درمورد تصمیم جدیدش نظر محسنین را جویا شدیم که پیش روی شما است.

جناب محسنین به سینمای فرهادی علاقه دارید؟

وقتی که از دیدگاهی تحلیلی به سینمای فرهادی بنگریم، او گفت و گو از علاقه شخصی در برتری قرار نمی‌گیرد. سینمای نوین ایران، از آن زمان که جایگاه بین‌المللی خود را تثبیت کرد، وامدار دو کارگردانی است که موج‌هایی آفریدند و در داخل و خارج از سرزمین بر سینماگران تاثییر گذاشتند. اولی که بی‌تردید، چه دوست داشته باشیم و چه دوست نداشته باشیم، عباس کیارستمی است. در این چارچوب، او گفت و گو این نیست که خود کیارستمی تا چه حد می‌آفریند و تا چه حد تاثییر می‌پذیرد.

مهم این است که در مقام یک مولف، حداقل تا وقتی اشکار، در آثارش ساختاری دیداری و مشخصه‌های دیداری را به کار می‌بندد که به نشانه‌هایی قابل شناسایی برای سینمای او مبدل می‌بشود. از همین طریق است که او سپس از مدتی طویل و گذر عمر در فیلمسازی به پیروزی‌هایی بزرگ دست می‌یابد. همین مولفه‌ها گروهی بزرگ را تحت تاثییر قرار می‌دهد یا خام می باشند و پیروی می‌کنند یا پخته می باشند و می‌دزدند، یعنی این مولفه‌ها را در جهان خود تثبیت می‌کنند.

از آنجا که در داخل سرزمین تعداد بسیاری به پیروی روی می‌آورند، بازار داخلی و بین‌المللی به حدی از این کپی‌های درجه چندم اشباع می‌بشود که همه می‌گویند از حکایت بچه و تپه و دفترچه خسته شده‌اند. بعد از آن دوره‌گذاری اغاز می‌بشود که ارایه تصویری از طبقه متوسط شهری را جدی می‌گیرد. به هر حال، به نظر می‌رسد در بین راه‌حل‌هایی که جمعی از کارگردانان برای پرداخت تصویری قابل قبول از این طبقه ارایه خواهند داد، راهکارهای فرهادی از قدرتی زیاد تر برای ربط با مخاطب جهانی برخوردار است. بعد موجی دیگر را شکل می‌دهد که تعداد بسیاری را تحت تاثییر قرار می‌دهد و به سینمای نوین ایران جانی تازه می‌بخشد.

اگر موافق باشید درمورد دنیای آثار فرهادی سخن بگویید کنیم، درمورد جهان فیلم‌های او چه نظری دارید؟

بالطبع در چارچوبی انتقادی، دیدگاه‌هایی قابل مطرح است. اول فاصله‌ای است که سینمای او در مقاطع تعداد بسیاری از زبانی دیداری قرار می‌گیرد. انگار که در زمانه اصالت بخشی به فیلمنامه در ایران برای شکل‌گیری موجی صنعتی در سینمایی که از ویژگی‌های ملزوم آن موج نصیب است، بعضی اوقات فرهادی در بزنگاه‌هایی تعیین‌کننده به قدری در پیچ و خم‌های داستانی که خود نوشته است، غرق می‌بشود که نیاز به ایده‌های خلاق دیداری برای گفتن سینمایی را از یاد می‌برد و همه ‌چیز را در سطح نابود می‌کند.

مثالاش ایده‌ای دم‌دستی در اغاز «قهرمان» برای نمایش فرا شُدِ اخلاقی مرد و فرو شُدِ اخلاقی زن با حرکت رو به بالای مرد و حرکت رو به پایین زن بر پله‌هایی است که به لحاظ شکل و پیش‌عرصه‌های تاریخی به کلی از یکدیگر متفاوتند یا صحنه درگیری در همین فیلم که خالی از هر ظرافت دیداری است، به این معنی که در سینمای فرهادی، حرکت به سمت دوربین مشاهده‌گر و تحمیل مستندگونگی، در عوض آنکه به خلق متنی سنجیده و یقیناً نامنسجم پشتیبانی کند، مسبب گسست‌هایی روایی می‌بشود که پیگیری خط داستانی را کند می‌کند. در عوض، در لحظاتی که فرهادی به ایده‌های خلاق دیداری می‌اندیشد، دستاوردهایی را رقم می‌زند که در ذهن می‌همانند، همانند افتتاحیه «درمورد الی» و حرکت تعقیبی دوربین روی دست از ویلا تا کنار ساحل در همان فیلم، نمای اختتامیه «جدایی…» که به نوعی یادآور نمایی با کارکردی غریب‌تر در «خشت و آینه» است و تعداد بسیاری از نماهای موثر در «قبل». یقیناً در همین آخری، دقت در جزییات دیداری، فرهادی را تا حدی از سینمای معمول خود دور می‌کند.

سینمای فرهادی زیاد تر در ساختار روایی شکل می‌گیرد، موافقید؟

در ساختار روایی و پیچ و خم‌ها و نقاط عطفی فیلمنامه و دیالوگ شکل می‌گیرد که بالطبع باید برقراری ربط را با مخاطب بین‌المللی و این چنین دلباختگان سینما در مقام زبانی دیداری دشوار کند، ولی این معضل را با منفعت‌گیری از صحنه‌هایی تعیین‌کننده و تاثیرگذار همانند وخامت حال پدر در حمام در فیلم «جدایی…»

پشت سر می‌گذارد. انگار فرهادی به خوبی پند هاوارد هاکز را به کار می‌بندد: همین که فیلم تلفیقی از چند صحنه خوب و تعداد بسیاری صحنه متوسط است به شرط آنکه یکی از آن صحنه‌های خوب صحنه پایانی باشد. اما در این ساختار زیاد تر به سمت حقیقتی حرکت می‌کند که در ابتدا دور از دسترس به نظر می‌رسد. این عدم قطعیت در فیلم به خوبی تبیین می‌بشود، اما در کسری از ثانیه، برای مثال با وجود نامزد الی برای شناسایی متوفی، همه‌ چیز نقش بر آب می‌بشود و حقیقت در دسترس نمود داده می‌بشود.

بعد آن نسبی‌گرایی راهی برای ابراز اشکار نمی‌کند. دروغی بر ملا می‌بشود و حقیقت حتی اگر برای مخاطب به صراحت گفتن نشود، جایگاهی قطعی و قابل اکتشاف اشکار می‌کند. هنگامی این اصل مراعات نمی‌بشود، نسبی‌گرایی در اخلاق هم کارکردی اشکار نمی‌کند. همه‌ چیز تا سطح رذیلتی اخلاقی سقوط می‌کند، رذیلتی موسوم به افترا که در این آثار در برابر حقیقت قرار داده می‌بشود.

به همین جهت، مشکلی را هم که تعداد بسیاری از چپگرایان با فرهادی دارند، به خوبی فهمیدن می‌کنم. همین که به روال معمول، رذیلتی نزد طبقه فرودست جامعه علتابراز بحرانی بزرگ‌تر در زندگی طبقه متوسط می‌بشود. اما زیاد تر از آنکه این مشکل را ناشی از دیدگاهی طبقاتی بدانم و فکر کنم کارگردان در نظر داشته طبقه کارگر را فاقد هر گونه مزیت اخلاقی معارفه کند، به نظرم می‌رسد پای تمهیدی ساده برای تعریف انگیزه شخصیت دروغگو در بین باشد؛ انگیزه‌ای که از نداری او ناشی می‌بشود. سوال‌هایی که مرا زیاد تر به فکر فرو می‌برد، دو سوال ساده است: اول این که چرا طبق معمول باید زن افترا بگوید؟ باز زیاد تر از آنکه سراغ تحلیل جنسیتی بروم، فکر می‌کنم کارگردان با دقت به صدمه‌پذیری زن در محیطی مردسالار، این عکس را برای مخاطب قانع‌کننده‌تر می‌داند و دوم این که چرا این محیط تا حدی از جامعه منتزع می‌بشود که پیکان نقد زیاد تر فهمید افراد باشد و نه سیستم؟ این هم برای کارگردانی که می‌خواهد در این زمان و در این جغرافیا با مقداری محافظه‌کاری فیلم‌هایی متوالی بسازد، فهمیدن می‌کنم.

مشکل شخصی من با آثار فرهادی به این مسئله برمی‌گردد که انگار از یاد می‌برد رویارویی مخاطب با والایی مرگ چه ارزشی دارد و تا چه حد می‌تواند او را تحت تاثییر قرار دهد. از «رقص در غبار» که بگذریم، در فیلم‌هایی همانند «شهر قشنگ»، «درمورد الی»، «جدایی…» و «قبل» با همین مقوله مرگ دست به گریبانیم و در برابر والایی آن حیرت‌زده می‌مانیم. در بین این فیلم‌ها، در «چهارشنبه سوری»، او گفت و گو از ناموس است که با آن نسبی‌گرایی اخلاقی تناسب آنچنانی ندارد و نمی‌تواند برای مخاطبان تعداد بسیاری قانع‌کننده به نظر برسد. همین که فرهادی در «فروشنده» باز به مساله ناموس برمی‌گردد برای من منتقد مساله‌ساز می‌بشود. به نظرم می‌رسد که به گمان قوی، کارگردان به آن نسبی‌گرایی معتقد نیست و دیدگاهی سنتی‌تر به مسائل پیرامونی دارد.

چه نکاتی در آثار فرهادی دقت شما را زیاد تر جلب می‌کند؟

دو رویکرد در آثار فرهادی است که به‌ شدت بر من تاثیرگذار است. اولی که به کلمه با برچسب فیلم‌های آپارتمانی مورد نقد سیستماتیک قرار می‌گیرد، برای من، آیینه‌ای همه‌نما در برابر نسلی است که همه ازمایش ها زیستی مهم خود را به دور از جامعه و در مخفیگاه محیط‌های خصوصی و سربسته پیدا کرده‌اند. دومی هم که با برچسب آخر باز مورد دعوا سیستماتیک قرار می‌گیرد، برای من، نمودی از همین حقیقت است که هنگامی مردمی در طول تاریخ هر توانایی‌ای را با شیرینی اغاز کرده‌اند و با تلخی به آخر برده‌اند، توان آن را ندارند که آخر‌بندی مناسبی برای داستان‌های به سر انجام نرسیده‌شان بنویسند.

این مردم باید در انتظار بمانند و از قهرمان‌سازی‌های کاذب دل بکنند. این او گفت و گو را به طوری دیگر نقل می‌کنم. ببینید که مولوی مثنوی می‌گوید و داستانسرایی را اغاز می‌کند، اما داستان را به انتها نمی‌رساند و در مقطعی داخل فضایی ذهنی می‌بشود که در باب حقیقت هایی بزرگ‌تر از زندگی سخن بگوید. هدایت در بوف کور همین تمهید را با مقصودی دیگر به کار می‌بندد. پارسی‌پور در «سگ و زمستان بلند» و «طوبا و معنی شب» به همین سمت و سو می‌رود و این قصه تا به امروز ادامه اشکار می‌کند.

فیلم‌های فرهادی فراگیری خاصی دارد، یعنی داستان‌هایش به جغرافیای خاصی محدود نمی‌بشود. شما با این گزاره موافقید؟

به نظرم می‌رسد در وقتی که دنیایی در پی حقیقت است و لذت می‌برد دروغی را بر ملا کند، آثار فرهادی به خوبی به مخاطب جهانی جواب می‌دهد. همین که منتقدان امریکایی او گفت و گو افترا در فیلم‌های فرهادی را تا موضوعاتی همانند تقلب در انتخابات فلوریدا یا افترا‌های ترامپ پیش می‌برند، مشخص می کند کاری که فرهادی می‌کند تا چه اندازه‌ای پاسخگوی معضلات در زمانه‌ای است که در آن زندگی می‌کنیم.

از نظر دیگر، در وقتی که کمتر داستان بدیعی نوشته می‌بشود و زیاد تر فیلم‌های داستانی تقلیدی سطحی و قابل پیشگویی از مثالهای قبلی به نظر می‌رسند، همه کوششهای فرهادی برای ارایه راه‌حل‌هایی قابل دقت در داستانگویی و فیلمنامه‌نویسی راهگشا و الهام‌قسمت می باشند و به همین جهت، مورد دقت قرار می‌گیرند.

چرا سینمای فرهادی و اساسا شخص فرهادی مورد پذیرفتن عده‌ای در ایران نیست؟ حال آنکه کمترین سیاه‌نمایی و تلخی در آثار او را شاهدیم.

بهتر است این نوشته را از خودشان سوال کنید. احتمالا این چنین جواب‌هایی از سوی ایشان قابل پیش‌بینی باشد: گسترش بی‌اخلاقی و بی‌بند و باری در روابط زن و مرد تا جایی که آثار فرهادی را با سوپ اپراهای ترکی قیاس کنند؛ عدم تقید به اصول مسلم اخلاقی و ترویج نوعی از نسبی‌گرایی اخلاقی؛ انحراف از الگوی زندگی ایرانی که تبلیغ می‌کنند؛ ارایه تصویری نامطلوب از طبقه مستضعف در ایران و قربانی‌سازی از طبقه متوسط؛ عدم محکوم‌سازی میل تعداد بسیاری از ایرانیان به مهاجرت و … .

مشکل از اینجا اغاز می‌بشود که اغاز این گرایش‌ها را از سینما فکر می‌کنند و نمی‌پذیرند این موضوعات در جامعه وجود داشته است و با احتیاط‌کاری زیاد بر پرده عکس شده‌اند. در کنار همه این فکر‌هایی که نقل شد، فرضیه‌ای دیگر هم وجود دارد: تمایل به تعطیلی سینما یا حداقل سینمای جدا گانه نزد برخی افرادی که قوت و جایگاهی هم دارند که از زمان انقلاب تا به امروز، محل او گفت و گو‌هایی همیشگی بوده است. اما تا وقتی که مخالفان فرهادی به صراحت سخن نگویند، اینها همه در حد فرضیه‌هایی می‌همانند که می‌توانند معتبر نباشند.

تحلیلی که در هفته‌های قبل می‌خواندیم دربرگیرنده این مسئله می بود که فرهادی با کارگردان‌هایی که از ایران رفتند و پیروزی‌شان تداوم نداشته قیاس شده، اما آیا اساسا قیاس فرهادی با سینماگرانی که از ایران رفتند و فیلم‌های‌شان گستردگی نداشته و پیروزی‌شان را نتوانستند ادامه دهند، تحلیل درستی است؟ این سوال را از این جهت سوال کردم که فیلم‌هایی که فرهادی در خارج ساخته اساسا نه تنها فیلم‌های بدی نبودند که به اندازه ساخته‌های ایرانی او سر و صدا به پا کردند و دیده شدند.

اجازه بدهید با نظر شما موافق نباشم. حداقل توانایی فیلمسازی فرهادی در اسپانیا آن چیزی را که می‌گویید، نشانم نمی‌دهد. فیلمساز اگر ضرباهنگ زندگی، زبان گفتار و بدن، سنت‌های ملی و سنت‌های سینمایی، حساسیت‌ها و آرزوهای طبقات گوناگون اجتماعی، نوع مناسبات اجتماعی، سیاسی، فرهنگی، جنسیتی و عوامل زیاد دیگر را به خوبی نشناسد و لمس نکند، نمی‌تواند با بازی‌های فیلمنامه‌ای این چنین نقصانی را جبران کند. در سینمای آلمان و بلوک شرق اسبق تعداد بسیاری کارگردان مهاجر در طول تاریخ سینما داریم که در جغرافیای تازه توانسته‌اند شاهکار بیافرینند و تاثیرگذار باشند. در سینمای اسکاندیناوی این چنین چهره‌های شاخصی را سراغ داریم. اما هنگامی سراغ سینماگران بزرگ فرانسوی و ایتالیایی می‌رویم، کمتر نمونه شبیهی اشکار می‌کنیم.

در سینمای ایران، کارگردانانی متکی به زبان دیداری چون امیر نادری، محسن مخملباف و بهمن قبادی، بعد از مهاجرت نتوانسته‌اند راه خود را با آن مقبولیت قبلی ادامه دهند. بهرام بیضایی با آن تسلط بی مانند بر ساختارهای سینمایی و دراماتیک، بعد از مهاجرت، تا این مدت فیلمی نساخته است. عباس کیارستمی که قبل از جایگاه تثبیت شده بین‌المللی، هوش سرشار و خلاقیت گرافیکی غیرقابل انکاری داشت، در توانایی‌هایش در ایتالیا و فرانسه و ژاپن، به آثاری که در ایران ساخته می بود، نزدیک هم نشد. نوع سینمای فرهادی دغدغه‌ها در باب آینده فیلمسازی او در خارج از سرزمین را دوچندان می‌کند.

سخن شما متین، اما یکی از با اهمیت ترین تفاوتی که فرهادی با دیگر فیلمسازان ایرانی که از ایران رفتند دارد، قوی بودن سپس رسانه‌ای او است … فرهادی جایگاه زیاد مهم‌تری دارد، تحلیل شما چیست؟

می‌پذیرم که به واسطه جوایز بین‌المللی زیاد، از جمله دو اسکار، فرهادی جایگاه قابل اعتنایی در مجامع بین‌المللی دارد. اما سینما بی‌رحم‌تر از آن چیزی است که می‌پندارید. کارگردانانی بزرگ بوده‌اند که سپس از یکی، دو توانایی ناموفق در زادبوم خود به دست فراموشی سپرده شده‌اند. بعد این فیلم‌ها می باشند که نقش مهم را ایفا می‌کنند و موضوعاتی همانند تبلیغات و شهرت و مذاکراتی راهگشا در برتری بعدی قرار می‌گیرند. این عوامل تنها در حد مشوق‌هایی می باشند که فیلم تازه کارگردانی توسط گروهی دیده بشود و اگر خود فیلم مورد پسند قرار نگیرد، دیگر تاثییر خود را از دست خواهند داد.

به علاوه، در همین چند سال تازه دیده‌ایم که چطور با مطرح موضوعاتی حوالی بازیگران «قهرمان» و سپس درمورد فیلمنامه آن، موقعیت فرهادی را متزلزل کرده‌اند. بعد دلخوشی به جایگاه جاری نتیجه‌ای ندارد، به اختصاصی آنکه مطرح این موضوعات، حداقل به ظاهر، از طرف نهادهای حاکمیتی نبوده و کمیته انتخاب با سازماندهی فارابی همین فیلم «قهرمان» را برای رقابت در رشته اسکار بهترین فیلم بین‌المللی معارفه کرده است.

آقای محسنین، فرهادی اظهار کرده که دیگر در سینمای ایران فیلم نمی‌سازد درمورد این حرف های ایشان چه نظری دارید؟

من در مقامی نیستم که درمورد نظرات دیگران قضاوت کنم. فقط این اتفاقاتی که پی در پی رخ می‌دهد، مرا زیاد تر و زیاد تر دلواپس آینده سینمای جدا گانه ایران می‌کند. مدام می‌بینم و می‌شنوم که تعداد بسیاری از اعضای خانواده سینمای ایران در حال مهاجرت می باشند و عده‌ای امکان ادامه فعالیت را ندارند. عده‌ای، زیاد تر با تکیه بر وجود تهیه‌کنندگان خارجی، فیلمی می‌سازند و از خط قرمزهای حاکمیتی گذر کرده و سپس مهاجرت می‌کنند. به این ترتیب، سینمای جدا گانه ایران کم کم تبدیل می‌بشود به اتفاق‌ای با وجود فیلمسازان مهاجر که برای ساخت فیلمی سینمایی در خارج از سرزمین، آن هم بدون ضمانت هیچ موفقیتی، نیاز به بودجه‌های ارزی قابل دقت برای تشکیل دارند و معدود افرادی که در اینجا، به گمان زیاد با معادل بودجه‌های ارزی اندک، فیلم می‌سازند. به این ترتیب، اگر روزی آن اندوخته‌گذاری خارجی، به هر شکلی قطع بشود، از سینمای جدا گانه ایران نشانی نمی‌ماند و همین پروپاگانداهای بی‌تماشاگر پرخرج و فیلم‌های حقیقت‌گریز پرفروش کل سینمای ایران را می‌گیرند. هر چند که معتقدم حتی در صورت تحقق این چنین وضعیتی، باز سینمای ایران از خاکستر خود برمی‌خیزد، اما به واقع، این دومین باری است که در این دو دهه تازه، به یاد حکایات شاعران سبک اصفهانی می‌افتم که ناگزیر شدند به دربار امیران پارسی‌گوی هند بروند و بزرگان سبک هندی شوند. اگر در آن دوران، میراثی از شاهکارهای بزرگ معماری اسلامی برای ایرانیان به یادگار ماند، امروز نمی‌دانم در ازای سینمایی که از دست می‌رود، یادگاری فرهنگی برای مردم باقی می‌ماند.

فیلم نساختن فرهادی در ایران همان چیزی نیست که عده‌ای خواهان آن بودند؟

من نمی‌توانم نیت‌خوانی کنم، اما حس می‌کنم که عدم فعالیت چهره‌های شاخص سینمای جدا گانه در ایران و تقلیل جریان فیلمسازی به محصولات تبلیغاتی و محصولات حقیقت‌گریز برای تعداد بسیاری از افرادی که عاشق این دو گرایش در سینمای امریکا می باشند، غایت آرزوی برخی افراد متنفذ بوده است. از نظر دیگر، در سینمای ایران هم افرادی می باشند که برای قطع روال پیروزی همکاران‌شان از هیچ تلاشی فروگذار نمی‌کنند.

یقیناً ملزوم است توضیحی مختصر هم بدهم. هنگامی از سینمای جدا گانه سخن می‌زنم، به هیچ‌وجه به منبع های بودجه‌ای اشاره‌ای نمی‌کنم. به همان تعریفی برمی‌گردم که اندرو ساریس وقتی در نطقی در جشنواره فیلم نیویورک به آن اشاره کرده می بود. منظور سینمایی است که به لحاظ روایی و دیداری هیچ سنخیتی با جریان‌های مسلط سینمایی ندارد. با این تعریف است که برای مثال، فیلم‌های کیارستمی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، در سال‌های قبل و سپس از انقلاب، به گفتن مثالهایی موج‌آفرین در شکل‌گیری سینمای جدا گانه ایران شناخته خواهد شد.

و سوال پایانی سود فیلم نساختن فرهادی در ایران نصیب چه افرادی می‌بشود؟

به نظرم، او گفت و گو را به فرهادی تقلیل ندهیم. او گفت و گو از همه سینماگرانی است که می‌توانند به سهم خود، در ادامه راه سینمای جدا گانه ایران موثر باشند. همان افرادی که اصرار دارند هر اتفاقی در جامعه از سینما و دیگر هنرها سرچشمه می‌گیرد، همان افرادی که اجازه‌ای دایمی برای ساخت فیلم‌هایی که می‌خواهند دارند، همان افرادی که می‌خواهند در جریان مدیریت خود از هر نقدی بری بمانند، همان افرادی که می‌خواهند چراغ سینمای جدا گانه ایران را، هر چند برای مدتی مختصر خاموش کنند، همان افرادی که از تشکیل پروپاگانداهای پرهزینه و کمدی‌های پرفروش منفعت می‌برند، همان افرادی که در مجامع داخلی و بین‌المللی به هر نحوی به جستوجو انحصار می باشند، می‌توانند در زمره افرادی باشند که از این اتفاق راضی شوند. با دقت به نقشی که فرهادی می‌تواند در سینمای جدا گانه ایران ایفا کند، این دستاورد بزرگی برای مخالفان این نوع از سینما به حساب می‌آید.